隋唐两宋时期的中国美术主要成就

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隋唐绘画

中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣，在题材、内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就，成为中国绘画史上的高峰之一。

概况 隋唐两代在中国历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段，版图广阔，国力雄厚，经济繁荣，为文化繁荣提供了物质基础。唐王朝采取种种措施，加强了各民族团结，并与中亚、印度以及朝鲜半岛、日本列岛等地区国家有着密切联系，广泛而深入地进行经济文化交流，使文化艺术有了长足的进步，丰富多采的绘画正是在这样的社会条件下出现的。

隋代国祚仅38年，但绘画成就显著。由于国家统一，南北地区的名家巨匠如杨子华、展子虔、董伯仁、郑法士、孙尚子、阎毗等人，云集京洛，得以相互借鉴和交流。隋代统治者复兴佛教，使北周灭法中遭受打击的佛教又得以抬头和传播。隋文帝下诏修建寺院，宗教美术又重新活跃,并有大规模创作活动,长安、洛阳、江都等地寺庙都有名家手笔。敦煌莫高窟现有隋窟70余座，题材和风格都在进行新的探索。自南北朝兴起的描绘贵族人物肖像和生活风俗的绘画也有较大发展，以描写山川风景为主的山水画则开始脱离稚拙而逐渐进入成熟阶段。隋代统治者对古书画的收藏也比较重视，隋灭陈时即将其宫廷收藏尽数收纳，隋炀帝时又于洛阳观文殿后建妙楷台、宝迹台，分别收藏法书名画。隋代绘画的发展为唐代绘画艺术高度繁荣奠定了基础。

隋 展子虔 游春图卷（局部)

人物画 人物画在隋唐仍占主要地位。魏晋兴起的佛教画至隋唐达到极盛，它既继承汉魏传统，又融合西域等外来绘画成就，艺术上发展得更为成熟。隋文帝造大云寺七宝塔，杨契丹与郑法士、田僧亮同画壁画，杨契丹还在宝刹寺画佛涅□变、维摩等，其他如董伯仁曾画弥勒变壁画、展子虔在洛阳龙兴寺画八国王分舍利壁画，皆称妙迹。可见隋代佛教画的内容已出现大幅经变画，并更多地表现现实人物及宫廷建筑等形象。唐代道释画兴盛，重要人物画家皆擅宗教壁画。阎立本、吴道子等都受张僧繇影响而各有创造。特别是吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵，变相人物，千变万态，奇踪异状，无有同者；他在技巧上也有重要创造，中年以后善用遒劲奔放、变化丰富的莼菜条线描表现高低深斜卷折飘带之势，并于焦墨痕中略施微染，取得天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果，世称为吴装，突破了魏晋初唐的缜丽风格而开辟一代画风，他在宗教中所创的风格样式被称为吴家样。韩□在长安宝应寺画释梵天女，酷似贵族魏元忠家歌伎的形象，“菩萨如宫娃”显示了宗教艺术进一步世俗化的倾向。中唐周□除善画仕女外，宗教画中也有突出创造，他善画天王和菩萨，尤其是将观音描绘在水月清幽的环境中，创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式，一直为后代沿袭，周□的宗教画风格被称为周家样。唐代寺庙或为礼拜场所和娱乐场所,吴道子画佛像常有众人聚观,周□画章敬寺时密听众议而虚心改动，这些记载都说明了宗教画家与群众的联系。中唐以后，四川地区的宗教壁画颇为发达，成都著名的大圣慈寺、圣寿寺、净众寺、应天寺等有卢□伽、赵公□、赵温奇、范琼、左全、张南本、孙位等名家所画壁画，其题材除流行的佛经变外，还出现了描绘贵族及高僧肖像的真堂，山水树石花卉也作为装饰更多地出现在寺庙壁画之中。

备骑出行图 隋代 纵90厘米 横60厘米 壁画

描绘田家风俗的绘画也开始出现，隋代田僧亮以画田家著名，阎立本曾画田舍屏风十二扇，韩□画《田家风俗》、《村社》、《丰稔》等，但此类作品皆未见流传，仅在敦煌莫高窟大型经变画中尚可见有不少描绘农业耕作等的画面。

山水画 表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”，“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐，多以青绿赋色，纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川，咫尺千里”，传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色，成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景，予唐代山水画以深远影响。游春图卷（附局部） 展子虔 隋代 绢本设色

花鸟画 花鸟画在隋唐时代也已成为独立画种并有了明显的进步。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰，汉代常表现祥瑞图像，魏晋以后，已有人画蝉雀等禽鸟虫兽。隋唐时代由于贵族美术的发展，花鸟题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及满足精神欣赏需要，正是唐代花鸟画技巧上的不断探索和提高，才为五代两宋花鸟画的发展和繁荣创造了条件。

壁画 壁画艺术在隋唐时达到极盛。当时宫殿、衙署、厅堂、寺观、石窟、墓室都有壁画装饰。唐代壁画继承汉魏的传统又有巨大发展，壁画题材由图绘人物及佛道故事扩大到表现山水、花竹、禽兽等方面，内容及技巧上均大大超过前代。

隋唐在长安、洛阳营造的宫廷殿阁，极为壮丽，为适应政治需要及美化环境的要求，其中大都有壁画装饰。

隋唐时期宗教壁画创作出现高潮，遍布各地的大量寺观中皆有壁画，长安、洛阳两地寺观壁画大都是名画家的手笔，画迹早已不存.

隋唐寺庙壁画早已颓废不存，但石窟壁画却有很大部分遗存下来，其数量和艺术水平都大大超过往代。由于国力强盛，丝绸之路畅通无阻，中原文化与西域文化的交流，新疆地区克孜尔石窟、库木吐□石窟及森木塞姆石窟的壁画更加精美，并有着鲜明的地区特色。敦煌莫高窟壁画至唐代达到繁盛的顶点，现存唐窟200多个,几乎占现存全部石窟的半数，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁画规模之宏伟，内容之丰富，造型之准确，色彩之灿烂，非其他时代所能比拟。大幅的经变画，特别是大量的西方净土变相，以巨大的场景画出楼台殿阁、七宝莲池、歌舞伎乐的一切美好的景物，是唐代繁荣富庶的社会经济的曲折反映。弥勒经变、法华经变、观音普门品等壁画中画出了行旅、嫁娶、农耕、收获等大量生活场景，壁画中创造了佛、菩萨、弟子、天王等栩栩如生的形象，飞天凌空飞舞，尤具有浪漫主义色彩。供养人中的豪门权贵的形象也占据重要壁面，盛装艳服，携带亲属奴婢，如130窟乐庭□及王氏夫人供养像， 156窟《张议潮出行图》等都以巨幅画显示其权势地位的显赫。大量画迹的保留为研究唐代绘画及社会历史提供了极为丰富的资料。

与各国的绘画交流 隋唐对边疆及域外之间文化交流频繁而活跃，长安等地即有边疆民族及国外的画师从事艺术活动。丰富的中国绘画吸引着周围各国，不少外国使臣、商人、学者、僧侣搜求中国绘画作品携带回国。隋唐时日本屡次派遣使团，随行人员中即包括有画师。天宝(742～756)年间，鉴真和尚及其随行弟子东渡日本，在弘扬佛教的同时，对日本宗教雕塑和绘画也作出一定贡献。唐代高宗时日本旅华僧人空海回国带回名画家李真《真言五祖像》，日本正仓院至今有唐代绘画及书法作品，钦慕唐文化的日本，其绘画也明显地受到唐代绘画影响。朝鲜对唐代绘画也很感兴趣，德宗贞元[785～805]末年新罗商人在江淮一带以高价购求周□的绘画作品数十卷携带回国。唐代与中亚文化联系密切，杜环《经行记》中曾记载他流落中亚，在大食王国见到汉人画匠樊淑、刘□等人。天竺(印度)、狮子国（斯里兰卡）等与唐代文化交流尤为频繁，对唐代文化产生了一定影响，太宗时王玄策出使天竺，即有画工塑匠法智等随行，狮子国来唐僧人金刚三藏善画西域佛像，曾在洛阳广福寺木塔下素像起样，风格独特。唐代绘画在传统基础上大胆吸收西域画风。于阗画家尉迟乙僧长期居留长安，他善画外国人物及佛像，“用色沉着，堆起绢素”，勾线“小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落而有气概”。他在长安光宅寺普贤堂画的《降魔变》，被认为“颇有奇处，身若出壁”。康国人康萨陀在唐为振威校尉，画异兽奇禽，初花晚叶，生动而富有变化。他们的艺术在当时享有很高的声誉。

顾绣名家韩希孟的代表作有哪些？

滕王阁历经宋、元、明、清。滕王阁历次兴废，先后修葺达29次之多，唐代五次、宋代1次、元代2次、明代7次、清代13次，建筑规制也多有变化。上元二年（675年）洪州都督阎公重修此阁，王勃写成《秋日登洪府滕王阁饯别序》；贞元六年（790年）和元和十五年（820年），御史中丞洪都观察使王仲舒两次重修，韩愈为之作《重修滕王阁记》。宣宗大中二年（848年）夏，滕王阁毁于大火，江西观察使纥干于次日在原址上重建，同年八月竣工。宋朝大观二年（1108年），江西洪州知府范坦重建滕王阁，丞相范致虚为之作《重建滕王阁记》曰：阁“崇三十有八尺，广旧基四十尺，增高十之一。南北因城以为庑，夹以二亭：南溯大江之雄曰‘压江’，北擅西山之秀曰‘挹翠’。”元代姚遂《新修滕王阁记》称宋阁“其基城为阁……大抵非唐屋矣”

元代滕王阁几经战乱而破败不堪，至元三十一年（1294年），第一次重修滕王阁，阁高五丈六尺。元统二年（1334年）江南行台御史大夫塔夫帖木儿游登滕王阁，下令重修，第二年七月竣工。明代洪武初年（1368年）朱元璋击败陈友谅，在滕王阁上大宴文武群臣，正统初年，江西布政使吴润重建，改阁名“迎恩馆”。景泰三年（1452年），都御史韩雍巡抚江西，重建之，“堂高逾二十尺，而楼又逾其半，宏深富丽，……”；成化二年（1466年），布政使翁世资重建“西江第一楼”，同年十月落成，工部尚书谢一夔作《重修滕王阁记》。正德十四年（1519年）滕王阁亦毁于宁王朱宸濠兵乱。嘉靖五年（1526年），都御史陈洪谟重建，次年二月落成，吏部尚书罗钦顺撰《重建滕王阁记》曰：“阁凡七间，高四十有二尺，视旧有加。”；万历二十七年（1599年），江西巡抚王佐重修。万历四十四年（1616年）又一次毁于火，江西左布政使王在晋、大中丞王佐发起募资重建，再由王在晋撰《重建滕王阁碑记》，捐款人“皆得列名于右”。崇祯六年（1633年）江西巡抚解石帆捐款重修滕王阁，由邹维琏撰《重造滕王阁记》。

清代顺治五年（1648年）清军围攻南昌，滕王阁付之一炬，十一年（1654年），由巡抚蔡士英重建，康熙十八年（1679年），滕王阁毁于大火，由安世鼎重建之；康熙二十四年(1685年)，阁又遭火焚，由中丞宋荦重建。康熙四十一年（1702年），阁又大火，江西巡抚张志栋重建滕王阁落成，立即飞奏朝廷，康熙大喜，亲书董其昌之《滕王阁序》以赠。康熙四十五年（1706年）又被大火烧毁，惟“御碑亭”幸存，巡抚郎廷极随即重建。雍正九年（1731年）阁毁于火，乾隆元年（1736年），由江西总督赵宏恩、巡抚俞兆岳重建。乾隆五十四年（1789年）江西巡抚何裕成重建；嘉庆年间，滕王阁年久失修，江西巡抚秦承恩、江西巡抚先福先后重修。道光二十七年（1847年），阁遭火毁，不久修复；道光二十八年，阁又遭火毁，江西巡抚傅绳勋重建。咸丰三年（1853年）四月，太平天国翼王石达开奉命出镇安庆，赖汉英、胡以晃率军进攻南昌，围城三月，清军方面由安徽巡抚江忠源稳守南昌，把总李光宽被太平军乱枪轰毙，滕王阁烧成为一片灰烬。同治十一年（1872年），江西巡抚刘坤一主持集资重建。光绪末年（1908年），阁又遭火焚，于宣统元年（1909年）重建，此时清廷内外交困，民穷财尽，修阁规模大不如前。1926年滕王阁再度毁于军阀混战，赣军师长岳思寅下令火烧南昌城外，大火延烧三日，街巷尽成焦土。1927年纵火者张风歧、岳思寅等被处以死刑。此后50多年里一直没有重修。

合并图册

合并图册(2张)

今天的滕王阁为宋式建筑。1942年，古建大师梁思成先生偕同其弟子莫宗江根据“天籁阁”旧藏宋宫廷画《滕王阁》绘制了八幅《重建滕王阁计划草图》。在第29次重建之时，建筑师们以此作为依据，并参照宋代李明仲的《营造法式》，设计了这座仿宋式的雄伟楼阁。1983年10月1日举行了奠基大典，1985年10月22日重阳节正式开工。在庆祝中华人民共和国成立四十周年之际，第二十九次重建的滕王阁于1989年10月8日重阳节胜利落成。这不仅仅给古城南昌增色添辉，而且以其特有的魅力，吸引着纷至沓来的中外游人。

吴湖帆的艺术特色

韩希孟是十七世纪中叶， 明.崇祯年间著名的刺绣艺术家. 她的夫家顾氏以闺阁刺绣而闻名. 世以顾氏居所 "露香园" 称其家刺绣为 "露香园顾绣" 或称 "顾氏露香园绣" 或简称 "露香园绣" 或"顾绣". "顾绣"自嘉靖年间进士顾名世的长子顾汇海之妻缪氏开端， 至名世次孙媳韩希孟时， 绣品最著名， 被称为 "韩媛绣". 在这时， 顾家绣品多为家藏玩赏或瑰赠亲友之用. 自名世死后， 顾家家道中落， 生活便倚籁女眷的刺绣维持， 于是顾绣便从家庭女红迈向商品刺绣. 韩希孟绣的<宋元名迹册>是传世顾绣中的代表作. 绣画册上有董其昌(1555-1636)题赞， 韩氏夫婿顾寿潜的题跋. 画册共八幅， 洗马图是第一幅. 据记载，韩氏之摹临宋元名迹， 绣作方册， 覃精运巧， 穷数年之心力经营. 在风雨晦冥时， 不敢从事， 只在天晴日霁， 鸟悦花芬的时刻， 才摄取眼前景色， 绣入吴绫。

吴湖帆以其雅腴灵秀、清韵缜丽的画风自开面目，称誉画坛。上世纪三四十年代，吴湖帆更以其出神入化、游刃有余的笔下功夫，成为海上画坛的一代宗主。他的“梅景书屋”则为江浙一带影响最大的艺术沙龙，几乎当时著名的书画、词曲、博古、棋弈的时贤雅士都曾出入其中。他的青绿山水画，设色堪称一绝，不但清而厚，而且色彩极为丰富，其线条飘逸洒脱，正所谓含刚健于婀娜之中。因而吴湖帆开拓了前人未有之境，成为中国绘画史旷古惊世的绝唱。

吴湖帆工山水，亦擅松、竹、芙蕖。初从清初“四王”入手，继对明末董其昌下过一番工夫，后深受宋代董源，巨然、郭熙等大家影响，画风不变，然骨法用笔，渐趋凝重。其画风秀丽丰腴，清隽雅逸，设色深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。吴湖帆山水画最有特色，当他挥毫时，先用一枝大笔，洒水纸上，稍干之后，再用普通笔蘸着淡墨，略加渲染，一经装裱，观之似云岚出岫延绵，妙绝不可方物。有时画鸟、画牛，更以稀见为贵。有一幅《五牛图》长卷，牛或仰或俯，或回顾或正立，非常得势。线条又复刚柔相济，确是精构而成。

吴湖帆还有近世画竹第一人之誉，这幅《赏泉图》也展现了他画竹的高超技艺。他画竹从宋人双钩入手，又参以赵雍墨竹及恽寿平的没骨法。以淡墨或淡色画竹，其笔下的竹子有疏淡清雅之韵味，特别是水份的使用和控制恰到好处，使竹叶有“凤尾梢卷”之势。虽不着色，但仍有缜丽丰润，苍翠华滋的富丽堂皇之感。此幅虽为丛竹，但吴氏墨竹的神韵却已展露无遗。

在这一时期，吴湖帆在花卉、鞍马、人物画上也下了不少工夫，如他作于一九三一年的《仿郑所南兰花》、一九三五年《仿唐寅仕女》、一九三五年《辛夷》、《临赵氏三马图》、《临张子政双鸳》以及此年底至一九三六年初的《临王若水双鸳》等，显示了吴湖帆由山水入手向人物、鞍马、花鸟全面迈进的过程。作于一九三六年的《雾障青罗》是吴湖帆画荷中的精品之作，这幅画以写意的手法，以色和墨描绘了荷花盛开的景象，从题款知，它是吴湖帆的一次偶然对景写生之作。从这幅画可以看出，吴湖帆画荷设色之妙，清丽雅腴，调子明快，与恽南田是有很深的渊源关系的。

《云表奇峰》是吴湖帆的成名作，也是代表作，它首次发表在一九三六年的美术生活。这幅画主体写簇拥着的群峰列岫，远峰一抹直入云中，山谷中弥漫着出岫的白云，成排的松杉覆盖着中景的山体，楼阁掩映在丛翠之中，近景溪流淙淙，远景水气与云雾氤氲一片。。。。。。整个画面极尽丘壑之美。在画法上，或用没骨烘染，得淡荡明艳之致；或用解索皴，或披麻皴，或小斧劈皴，得其深穆渊厚之气。在这幅画上，可以看出吴湖帆对传统山水画“南北宗”、青绿水墨的兼收并蓄，已经摆脱了流派的束缚，从而形成了自己的笔墨风格。除《云表奇峰》外，《晓云碧嶂》、《海野云冈》、《秋岭横云》等都是标志他画风走向成熟的重要作品。

《渔浦桃花》是吴湖帆青绿山水画的又一代表作。这幅画描绘的是江南三月秀丽明媚的人间胜景。春日江南，芳草鲜美，莺歌燕舞，桃花红映面，三三两两的渔舟荡漾在万倾碧波间，令人想起陶渊明《桃花源记》所描绘的理想世界。它的构图采用平远法，可以看出来自以董源、巨然为代表的江南画派。在画法上，《渔浦桃花》主要吸收综合了董源、巨然、黄公望诸家之法，如山体的披麻皴，这些短条子来自董源的《潇湘图》、《夏山图》、《夏山口待渡图》，巨然的《秋山问道图》、《层岩丛树图》，特别是黄公望的《富春山居图》。这些作品吴湖帆在民国时期基本上皆寓目过。《富春山居图》残卷是吴湖帆梅景书屋于一九三六年入藏的重要秘笈之一，吴曾对之多次临摹，从这幅图中我们即可看出吴对黄的心印之深。不过同黄公望的皴法相比，它们又有微妙的差异，如黄的用笔虚灵松动，吴在灵动的基础上则较之趋于挺劲坚实，这与吴师法唐寅有着极大的关系，实际上，这也是吴湖帆在继承传统时的一大贡献及特色。色彩的运用是吴湖帆绘画的一大特色，尤其是他的山水画，如《峒关蒲雪》、《秋岭横云》、《渔浦桃花》等，皆鲜丽明亮，极富装饰感。这是他对用色一道穷根溯源、反复探究的结果。唐、宋是青绿山水画的高峰时期，除壁画外，《江帆楼阁图》、《千里江山图》、《万松金阙图》等皆为青绿山水中的不朽名作。元代赵孟頫，明代文徵明、仇英、董其昌，清代王鉴等尚能继承青绿山水的发展，但总的来讲，元代之後，水墨浅绛成为主流，青绿则是每况愈下了。青绿山水有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；後者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。二者虽有一定区别，但都以矿物质石青、石绿作为主色。所以，唐宋青绿（金碧）山水形式语言的高度纯粹化是其重要特色。另一方面，形式语言的高度纯粹化并不妨碍它表现的丰富性。这是因为，它的色彩是经过多次渲染及背衬方完成的。吴湖帆在三十年代曾发现赵伯驹的青绿山水设色有七层之多，这对他的山水画设色不无有益启发。吴湖帆在此基础上做了进一步的发展。他的山水设色远远超过了石绿、石青、泥金之类，几乎所有的国画颜料都将之运用，这样，在吴湖帆的笔下，使古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅发展为语言繁富、作风清艳明丽。

据当代资深山水画家、国画理论家关瑞之先生考证：国画名迹《富春山居图》火殉三百年后的首次笔墨合璧是1954年11月 由吴湖帆先生根据他所收藏的《剩山图》 和清宫中《无用师卷》 的印刷件合璧绘制而成，吴湖帆先生这一版的笔墨合璧可称为《富春山居图》的火后版。非常巧合的是1954年所画火后版与1487年由明四家沈周绘制的火前版均是两位国画宗师六十岁时所作。通过对火后版与《无用师卷》、《剩山图》、火前版在气韵、用笔、位置等方面的仔细比较，关瑞之指出：吴湖帆 先生的笔墨极尽苍莽，气韵和用笔较沈周的火前版更接近元代黄公望的《富春山居图》真迹。

吴湖帆常于笔闲之际取唐宋名家诗词览读苏轼曾称王维的艺术是“画中有诗”，那么，我们不妨称吴湖帆是画中有词，特别是有婉约派的词意。 书法临宋徽宗瘦金书，后得米芾“多景楼诗卷”真迹，开始专攻米芾，

题画字体不是宋宣和，

便是米襄阳。

与他的健康状况相适应，从60年代起，是吴湖帆绘画风格的又一转变时期。在书法上，他临习怀素草书《自叙帖》，与此相匹配的是他在绘画上向苏轼、赵孟頫枯木竹石及大写意画法的拓展，题款亦改为草书，而非以前惯用的取法薛稷、米芾的行楷。《枯木竹石》（一九六三）、《竹石山水》(一九六三）、《砥柱中流》(一九六三）、《荷花》（一九六四）、《清真词意》(一九六五）等是他这一时期的代表作。不过，从艺术本身而论，他试图改变画风的作品并非完全成功。主要表现为，组织较乱，墨色稍烂。当然，这与他在六十年代前基本为工整一路的画风也是密切有关的。从工整到豪放，用笔的变化及纸质差异对水墨控制所需的掌握，这点对他来讲，似乎还未做到游刃有余的地步。 吴湖帆又精于鉴赏，家藏宋拓欧帖凡四，故其居为“四欧堂”。一般收藏家，多请其鉴别真膺。尤其古画，经他一览，立辨真伪。著名书画鉴定家张珩、徐邦达、杨仁恺是他的弟子。吴湖帆作书画，必自己磨墨，人问其故？他说：“自己磨墨，不但掌握浓淡，亦是构思大好时光”。

吴湖帆受家学熏陶，酷爱艺术。13岁学画，初从“四王”、董其昌入手，继而上探五代、两宋以及元明诸家。他一面悉心观摩家藏历代名迹，一面遍游名山大川，把师古人和师造化结合起来，从而在艺术上形成缜丽丰腴、清隽明润的独特风格。他的书法，融米芾与宋徽宗赵佶的“瘦金体”于一炉，并结合自己的意趣，自成一格，具有个性特色，从而成为沪上最享盛名的一位书画家、鉴赏家。与赵叔孺、吴待秋、冯超然被誉为“海上四大家”。又与吴子深、吴待秋、冯超然合称“三吴一冯”。在20世纪30年代，中国画坛有“南吴（湖帆）北张”（大千）之誉。大千平生佩服的“两个半画家”中，第一个就是吴湖帆。

吴湖帆解放前曾任故宫博物院评审委员，解放后历任上海市文联（二届）委员、中国美术家协会上海分会副主席、上海中国画院画师。

吴湖帆在上世纪三四十年代有鉴定“一只眼”的美称，足以想象他在鉴定界的权威性。他对自己的鉴定水平也相当自信。民国二十七年(1938年)，上海汲古阁主人曹友卿携刚购买的一张破旧的《剩山图》请他鉴定。他知此画出于名手，经“谈判”将家中珍藏商彝周敦古铜器换下了这个残卷。后与故宫博物院藏《富春山居图》影印本一对照，竟然是元黄公望《富春山居图》的前段。他还在破画堆中发现了一幅题款“大痴道人平阳黄公望画于云间客舍时年八秩有一”字样的山水画，既无前人的收藏印章，也未见过著录，但经他考证，这画竟是大痴的晚年真笔。他即以重金购得，精心装裱，抢救保护了珍贵书画。

绘成《原子弹放射图》 ：吴湖帆的绘画为人赞誉。他从正统派入手，并由此上溯，对诸家画派多所师法，这在当时的画家群体中并不多见。在上世纪40年代，他已名震东南；作为吴人，他继承发扬了吴门画派的精粹；身处上海，以他为首的“三吴一冯”更是一个时代的缩影。

1964年，中国试放第一颗原子弹后，他看了几次纪录片，又看到彩色照片，就用平时点染妙笔，绘成《原子弹放射图》。此画展上展出时，有参观的解放军在意见簿上提出要求：“请把这幅画制版，印为宣传品，以供群众购赏。”此画影响之大，可想而知。吴湖帆在新中国成立后备受礼遇。其代表作有《峒关蒲雪图》、《庐山小景》、《写米芾诗意》、《芙蓉映初日》等 吴湖帆富于收藏，为近代著名收藏家之一，藏有金石书画1400件。

一是来自祖父旧藏。如吴大澄遗留下来的周代邢钟和克鼎，湖帆极喜爱，名其室为“邢克山房”。大澄生前特别爱的古印40余方、官印50余方、将军印28方，后亦为湖帆收藏。唐代大书法家欧阳询的《虞恭公碑》亦为大澄家旧物。

二是来自夫人潘静淑的家藏。静淑曾祖潘世恩为清道光时宰相。伯父潘祖荫为清光绪时军机大臣、工部尚书，其攀古楼所藏文物富敌东南。静淑过门时，嫁资中有宋拓欧阳询《化度寺塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》三帖，加上大澄旧藏《虞恭公碑》，因此集欧阳询四本名帖于一室，吴湖帆十分珍爱，遂将家中厅堂命名为“四欧堂”；并且名其长子为孟欧、次子为述欧、长女为思欧、次女为惠欧，以应符“四欧”。静淑30岁时，岁逢辛酉，与宋景定刻《梅花喜神谱》干支相合，其舅潘仲午即以所藏《梅花喜神谱》为寿。于是湖帆又额其寓所为“梅景书屋”。静淑奁中又有先世御赐玉华砚，洁如堆雪，润若凝脂，夫妇两爱同生命，即命其室为“玉华仙馆”。

三是湖帆本人收集之珍品。他购得隋《董美人墓志铭》碑帖，珍爱之至，特辟屋珍藏并取名“宝董室”。他平时将此碑帖随身携带，须臾不离，有时睡觉也挟册入衾，并曰“与美人同梦”。他爱碑入迷，竟以碑为“妻”。

他还千方百计搜罗清代的状元写扇。有的出高价收买，有的用极珍贵的藏品与人交换，历20年之久，获得75柄。形成他的收藏特色之一。

他所藏的历代名画甚多，如北宋米芾行书《多景楼诗册》、宋宁宗后《樱桃黄鹤图》、宋梁揩《睡猿图》、宋王晋卿《巫峡清秋图》、宋赵构《千字文》、宋画《汉宫春晓图》、刘松年《高山四皓图》、宋拓《梁萧敷敬太妃墓志》、宋刻《淮海长短句》、元倪云林《秋浦渔村图》、元吴镇《渔父图》、元黄公望《富春合璧图》之《剩山图》元王蒙《松窗读书图》等均为国家一级藏品。

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